边走边跑

电影《2012》里，历经了地球大浩劫而苟且存活下来的黑人科学家在号称为“方舟”的巨型船内开始新一天的日记，日记抬头赫然是“0001年”。在这个新的纪元里，苟活下来的少许人类用他们的文明的核心——文字——来开启新的生活。《2012》当然该列入史上最昂贵的烂片行列中，但是这个情节却让我想到了我们的先祖，那些在易经八卦中寻找着宇宙秘密，继而发现了交流与传承人类文明重要工具——文字——的智者们。

那时他们刚刚学会用石头磨成器皿或武器，前者是文明向前迈进的标志——他们不再茹毛饮血，装在器皿里的热腾腾的熟兽肉给他们提供着充足的养分；后者则代表着人类与这世界永恒的关系，即，和谐是短暂的，人类随时准备拿起手里的武器与世界为敌，以捍卫或者获取自己的利益。

比起更早的先民来，他们已经趟出了一条更加舒适的生存之路，饶是如此，他们的生活根基还是会被轻易的摧毁。如雨水无雨，惊蛰无雷，大暑过热，大寒过冷，都会导致庄稼无收成，牲畜无口粮。若再遇到洪水大旱，或猛兽恶疾，生活就全然无着落了。人的力量太单薄，手中的石矛往往抵挡不住野兽雪白的牙齿。于是只能匍匐于地，祈求上天。人中特别有智慧的，从植物动物、天地存在中寻找到了通天的图示，这些神秘的图示被刻在石头上——石头是给予了他们生活最多庇护的东西：平整的石头筑成房子、尖锐的石头磨成刀具、圆滑的石头成为石器——成为联通人界与天界的事务。人中特别智慧的人凭借这些图示聆听来自上天的指示。

这些智慧的人遥遥望见了天界线，这平整的线条伸展到无法想象的远方，远方充满了未可知，这些智慧的人从这条天界线上感觉到了自身的卑微和天空的高贵伟岸。于是智慧的人在石头上刻画下了如天界线一般的“一”字。这个“一”，即代表着天。同时，也代表着一切的开始。又同时，还代表着从开始、到高潮、到最后万物交融的过程。一，就是一切诞生的起点。这是神秘图示中最简单、又包含了整个宇宙生长秘密的符号，许多年以后，被人类演变成了汉文字中的“一”字。

这些智慧的人继续遥望远方。与天之界限在视力所能达的最远处交集的，还有一条直线。那是大地往无限远处延伸的痕迹。这条线叫地平线。这些智慧的人从这条地平线上感觉到了土地给予自己的生长的力量。这些智慧的人感知到，自己的灵魂隶属于浩茫宇宙，而身体则如植物一样从大地里破土而出的。于是智慧的人在石头上刻画下了“二”，这两条直线代表着天空和大地。

再后来，智慧的人静静坐在地上观看着自己。智慧的人第一次开始懵懂思考从哪里来、到哪里去的命题。天与地与人在这个时刻开始了哲学意义上的交集。智慧的人感受到了自己的存在，于天地间，是万物循环中的一个环节，自己身体内部即是一个多元循环的宇宙。这样的体悟让智慧的人心生欢喜。疾病、洪涝、歉收等等，都只是万物循环中正常的流动。智慧的人在石头上刻下三条并行的横线，代表着宇宙中天地人这一完整的存在，以及天与地与人的互相作用与影响。这便是文字的三。

这就是中国文字的起点。

从一开始，我们的先祖就选择了一条艰险的道路，试图以文字的结构与空间来与上至宇宙天地、下至蝼蚁山石的众生相呼应。而与此同时，西方人正做着相反的事情。他们讨厌一个字里还含着八卦乾坤的复杂罗嗦，他们要尽量摒弃文字除传播工具以外的功能——古希腊先哲们瞧不起文字，认为书写不过是语言的派生品，是语言的替代，尽管书写有利于语言的传播；而腓尼基人则是商业业务繁忙，要找到一条传递讯息的最佳路径，就是简化文字，于是古埃及繁复的象形文字与苏美尔人的楔形文字被抽离成了22个字母。至此东西方文明以文字为底，在两个路径上生长。

如西方哲人所执意认为的，文字于西人成为了单纯的传播工具，而在东方人这里却获得了独立生命。中国文字（以及由中华文明所影响的大中华圈的文字）从诞生起，就不单单有媒介功能，还独立成为艺术门类。书法固然渊源于文字，却又具有不同于文字的品格。中国人在书法中把握着宇宙的时间与空间。在黑与白的单纯世界里，汉字笔画所构成的空间、以及对空间的分割便是对宇宙空间的高度模仿。而在起笔的瞬间到笔触结束，柔软的毛笔在洁白的宣纸上流水式的前行，这就是一条时间的轨迹。

现在北京后海旁还有好书法的老头，提一铁皮桶清水，拿一支特大的毛笔，蘸清水而在地上书写。那些大大的文字落在地面上，仿佛对这世界的某种昭告，而后它们转眼消逝了踪影，地面干洁如初，仿佛一切都未曾发生过。这就是时间的功能。时间的特性就是忘记。若没有人为的记录，发生于时间轨迹上的任何事情，大若沧海变了桑田，小如蝼蚁的出生与死亡，都将如同没有发生过。

中国书法一向被视为有修身的功能，不仅仅因为书写可以让人静谧，更重要的是，每一次书写，都是在探寻时空秘密的过程。就如同汉字诞生伊始的那些龟甲兽骨上的独特符号，那是古代人向上天的祈求与昭告。而书法，也是人以书写寻找自己的灵魂在宇宙时空中位置的过程。

我们正在经历一个危险的过程，这个过程即是对汉字内部哲学的摒弃，而这一点，看上不会对我们的生活有任何影响，事实上，这正是我们迷失的开始。每一次文字的改革，都是人放弃对浩大世界的探索、而向功利性的生存迈进的过程。在方便、快捷的前提下，汉字在不断的简化，简化到中国人的宇宙观与整体性思维被割裂成破碎的笔画。这是东方式的抽象感性向西方式的实验理性让步。这也是基于对人体宇宙宏观把握的中医，不敌于基于病源体微观层面把握的西医的原因；也是东方式的人文科学不敌于西方式的自然科学的原因——不是真正的文化的溃败，而是东方人的自我放弃。

事实上，文化本无所谓东西方文化，所有的文化都应该高度凝练为人类的文化，对立只会产生你死我活的战斗，渗透与交融才能带来整体的进步。而从中国人对汉字的态度上，我们却看到了中国人对自己的放弃。

我所喜欢的西方现代音乐大师菲利普﹒格拉斯是个泛宗教徒，他对宗教的态度恰好可借鉴为东方人、西方人对文字的态度。格拉斯是佛教徒、萨满教徒、基督徒，同时还喜欢瑜伽、道教和中国功夫，他认为每种宗教都有其长短，当这种宗教不能解决自己内心的困惑时，他就转而到另一种宗教内寻找答案，如此实现圆融自得。汉字的宇宙观与拉丁文字的线性思维，在这一个世纪里本应该得到高度融合，互为弥补，这是两种文化与思维方式的互补，也是人类更好的寻找到自己与世界相处的方式的过程。然而，一切走向了背离面。西方式的科学理性将人类文明带到了前所未有的高度，可是它给地球带来的危害也是前所未有的。这时候正需要东方式的圆融与无为为人类寻找到一种更好的存在方式。可是，东方在迷失，从汉字开始。

在这个晴朗的冬日上午，我躺在床上敲打出如上文字，内心彷徨而悲哀。

 (本文刊登于2010年1月号《艺术世界》)

【树  女孩  房间 镜子 】

树看到那个寻常的深秋夜晚，蓝森森的光照在女孩的房间里，在墙上性手枪乐队的海报上打出深深的光影。树看到女孩站在镜子前脱去T仔裤，露出矫健结实的身体。树在镜子里看到了女孩身体的前部，树从女孩身上看到了女孩身体的背部。树在镜子里看到女孩坚挺的胸。树从女孩的背影上看到她光滑的背部和矫健如马驹的腿。树看到女孩在镜前转动了几圈，显然满意于自己的身体。树隐约听到房间里传出的音乐声，竟然是莫扎特的《安魂曲》。

树看到女孩赤裸着身体站在镜子前。镜子里出现她的投影。树想，镜子里出现的是真实的她，还是她的假象？镜子里的她仅仅是她这个生命体在镜子这种介质中的简单物理呈现？抑或在这样的映射中，已经获得了自己的独立生命？

树也在这样的窥探中看到了自己的影子，藏在镜子的景深处。树发现自己真的苍老了，枝叶繁茂，枝干庞大。树想，自己已经活了两千年了。

树想起两千年前的那个下午，一个男子来到自己身体底下。那天太阳很烈，男子走得累了，就借着自己的树荫美美睡去。那是又甜又香的一觉。男子醒来，天已昏黄。男子到河水前掬水净脸。他看到了水中投射出的自己的形象，他突然被自己的形象所震惊——尽管临河观照自己的影子是日日都会进行的事情，可是这一刻，河水中的影子如此深的震慑住自己。

男子面水而恍然道：圣人用心若镜,不将不迎,应而不藏,故能胜物而不伤。

这个男子叫庄周。他说，镜子对外物不迎不送,外物来时镜子自然地做出反映,形成物象；外物去时镜子并不强留住物象不放,而是应化无迹,不留于心。惟其如此,才能永远成其照功。

庄子觉得，心若像明镜一样， “胜物而不伤”,就不会再受日常生活中各种情感的困扰了。

可是树想，镜子（或者替代镜子存在的水），并不是有意识有情感的生命体，“拒”或“迎”的前提是人有嫉妒、感恩、喜欢、激动、厌恶多重情感模式，还有理智、秩序、道德约束或者释放着情感，而镜子怎会拥有这些？没有思维和情感的镜子，它的“迎”和“拒”只是没有意义的物理现象。仅仅如此而已。

树看到了人类使用镜子的过程。起初是用水，水面如镜嘛，而后人们把青铜铸成圆盘，打磨，再打磨，打磨得能映照出人的模样。再而后，威尼斯人制造出了玻璃镜子，并借此赚了全世界人的钱财。

树起初不明白人类为何执迷于通过镜面了解自我形象。后来有一天，树懂了。树忽然想明白，人类有了自我意识，拼命想要从对自我形象的认知与解析中得出哪里来哪里去的终极答案。而树是不会有自我意识的。树不会介意自己是榆树还是槐树。在顿悟这一点时，树的身体里边慢慢渗透出一种叫悲伤的液体。

【树 杂志  镜子】

树在镜子里看到女孩躺在柔软的地毯上，身上覆盖着一本杂志。树熟悉杂志，就如熟悉人类房间里的一切。树不需要巢穴，可是人类和鸟兽一样需要巢穴。有巢氏是给人类制造了第一个巢穴的人，人们尊他为王。这是树听比它更老的树讲的。后来，比它更老的树都死了。树寂寞地坚挺在那里，琢磨着人类的一切。

它想起战国时，那个身揣竹简从楚国奔往秦国的女子。她着男装，星夜兼程，掣马疾驰。在马儿纵身跃过它时，被追杀的敌人一支冷箭射穿了胸膛。她的鲜血溅落到它的树干上，她柔软的身体慢慢从它身体上滑下去。敌人撕裂她的衣服，传递秘书的竹简从她雪白的胸脯中掉落地面，随之掉落的，还有一面铜镜。铜镜冷漠的映照出一切，“不迎不拒”。

在那时候起，树明白了竹简与镜子和人类的关系。

竹简是人的口耳的延伸。有了竹简（或者更早的结绳传书）开始，人就摆脱了上帝赐予的身体的局限，人懂得了通过别的介质作为自己身体的延伸，竹简代替嘴巴和耳朵传递着信息。竹简、书、杂志、报纸、电台、电视、网络……这个不断演化的巨大的耳朵与嘴巴窃听着世界的一切，而后广而告之。但迅速的，一切信息又被灌注了人的意志及其选择。于是，竹简上传递的一切，恩爱有之，仇恨有之，快乐有之，悲痛有之，战争有之，谎言有之。

此刻覆盖在女孩身体上的杂志，国际版是伊拉克战争的消息，这是女孩不要看的，娱乐版是关于电子音乐人B6演出的消息，这是女孩感兴趣的。

而树对一切感兴趣，对竹简，或者杂志上传递的一切感兴趣，皇帝颁布的增收税命令，男子传递的猥亵春宫图，天文学家关于星相的最新论文，主妇的减肥秘方……人正以竹简（以及竹简的升级产品）逐步吞噬着世界，人也正以此而背离生存的本质。

镜子恰好相反。柏拉图为了贬斥艺术，而说艺术是现实的镜子，是“影子的影子”，可是柏拉图错了。人不会用镜子去对外照鉴这个世界，人只会用镜子对内照自己。说艺术是转动着的镜子去照见这个世界——谁会如此呢？人只会举起镜子，照进自己。看吧，镜子里的那个人，美的，丑的，庸俗的，灵魂的，他就是你自己。

【房间  镜子  性 谎言】

房间。

房间里，达芬奇正在制造着他的天大的秘密……

达·芬奇实在是顽童，他和世人开的玩笑让后来的艺术品研究人员、科学家、小说家把世界翻了个底朝天。他的日记如同天外行书——直到某一天，人们将一面镜子放在日记面前，秘密才被揭开。原来，迷恋镜子的他借助镜子完成了反写字，只有在镜子里，日记的全貌才得以展开。当然，同样的方法被用在了《蒙娜丽莎》上，在人们为蒙娜丽莎着迷几世纪后，人们才同样借助镜子发现，这是一幅画中藏画的作品。

杂志中的新闻说，“从镜相显示的《蒙娜丽莎的微笑》中，研究人员盯着蒙娜丽莎双手交叉的部位，竟惊奇地看到一个人物头像，其轮廓酷似电影《星球大战》中的大反派黑武士达斯-维达。同样的图案也出现在了大师的另一幅名作《圣母与圣婴》中。专家们认为这个头像就代表了上帝本身以及对上帝的敬畏。而在《施洗者约翰》中，研究人员则发现了一个女人的图案。隐藏在《最后的晚餐》中的图案则是倒置在桌上的圣杯。 更为奇妙的是，达·芬奇不但在画中留下了这些奇妙的图案，他还通过画中人物的眼神和动作指出了镜子应该摆放在什么位置才能反射出这些图案。”

可是我们真正要说的，是另一个“达·芬奇”。

被称为“伊丽莎白时期的达·芬奇” 的16世纪科学家、炼金术士约翰·迪。

他惊骇地发现，镜子会阻止战争——因为当你举着枪矛冲向前方时，你会发现镜子里有个相同的人举着枪矛向你冲来。于是你只能放弃战斗。他被自己的发现深深迷恋住了，乃至于他对于镜子所代表的玄学与魔幻世界深信不疑。

于是……骗子凯利出现了。

骗子凯利给他呈现了一个他的眼睛看不到的魔幻世界，凯利与镜子中的男精灵交谈，男精灵指示他们，他、迪、他们二位的妻子，神意指示他们要肉体结合，迪深信不疑，将自己的妻子简·迪劝到了凯利的床上。

房间，这个包容着人们所有秘密的在所，又一个秘密诞生了。在凯利与迪的妻子简在房间里翻云覆雨时，迪正在另一个房间里朝拜上帝，感谢他给自己开启了心智，得以打开镜子的魔幻之门。

【镜子  树  杂志】

树觉得自己活不过这个秋天了。它感觉到来自身体内部的衰竭。生命在一点一点流逝，而幻觉在一点一点产生。

树确定，又怀疑自己看到的是真相还是幻象。

总之，那个夜晚，在蓝森森的灯光照耀下，它看到镜子前裸身站立的女孩被来自镜子里的巨大力量拉到了无垠的黑暗里。它听到了那声坠落进黑暗世界前的短促的尖叫，这个声音划破了夜晚的平衡。

树感觉自己也要掉落进那个黑暗的无垠的世界里，可是它不确定它所要掉进的世界与女孩所要掉进的世界是否是同一个。

它不确定镜子是否有巨大的魔力，是否是比人类更高的智慧体，处心积虑到如今，只为了把人类吸附进它的巨大的黑暗的世界里。

树不知道。

女孩的杂志掉在房间的地板上。

杂志也不知道。

树最后借助风发出了一声沉重的叹息，而后闭上眼睛。

第二天，有人在它面前说，呀，好可惜这棵古树……房间里，碎掉了一地玻璃。玻璃镜子。

(本文刊于2009年第四季度《零食》)

（左：约翰尼戴普；右：蒂姆伯顿）

让我们和蒂姆·伯顿一起造梦吧。

蒂姆·伯顿不是那种令人高山仰止的导演，他静悄悄站立在你的现实生活侧面、在你想要从现实生活中逃离时，他才给你打开那扇通往奇幻世界的大门。

作为一个童年孤独症患者，他注定了一辈子在现实生活以外构筑另一个世界来安放自己的灵魂。那个世界模糊了时间和空间，充满着神魔鬼怪，却是他内心的真实写照，比较而言，让他安身立命的这一维时空，不过是寄放身体的在所而已。

事实上，他所构筑出来的那个世界是他用来度量现实世界的工具，孤独症隔绝了他和现实世界的联系，他的电影就成了沟通梦幻与现实的砝码。

于是我们看到，在真正进入那个世界之前，他都给你安排了一个指引者，随着他（她）的眼睛与脚步，现实慢慢虚幻，梦幻慢慢凸显，而后这二者又交织在一起，互为镜像……

【引路人】

在《剪刀手爱德华》中，引路人是善良大度的雅芳推销小姐。某一天失败的工作日结束以后，她颓然开车准备回家。突然，反光镜里出现了那座半山腰的古老城堡——那是一个闹鬼的地方，小镇子上的人没有谁敢靠近那里。城堡在夕阳下的光辉吸引了她，她一步步靠近，一步步走入……突然，一个童话般的园林出现在她面前……她惊叹，好奇，转弯，上楼，终于，她在角落发现了瑟瑟发抖的爱德华。爱德华，一个苍老的科学怪人的造物，科学怪人赋予了他人的外形和思维，给了他敏感纤细的内心，开启了他对美的审视能力，而后在他的双手还未完成时溘然长逝。雅芳小姐成为了古堡和小镇、剪刀手爱德华和小镇居民、人形机器人和人类世界的连接符。

《无头骑士》里，引导我们进入另一维空间的是那个自负而胆小的警察。他深信科学和理性的力量，决定研究出一套完美的刑侦体系来终结中世纪式的刑讯。于是，他来到纽约周边一个受无头骑士幽灵侵扰的村庄。在雾气沉沉阴暗无比的村庄里，他的科学观受到了彻底的挑战。随着他调查的深入，一个被女巫和亡灵统治的村庄逐步显现，但是，最终我们发现这个世界的多元，科学理性之外固然可能存在一个神幻世界，神幻世界也同样受到科学理性的制约。

《查理与巧克力工厂》当中，指引我们进入那个神奇的巧克力世界的自然是好男孩查理。查理与他的爸爸妈妈外公外婆蜗居在一座随时可能被风吹垮的房子里，但这是全世界最温暖的房子，哪怕狂风真可以把屋顶掀翻，相亲相爱的一家人也能在依偎中寻找到安全感。命运给了小查理以机缘，让他走入那个全世界的孩子都渴望进入的巧克力世界，随着小查理的眼睛，我们看到了能吃的草坪、利用瀑布的力量的巨型巧克力搅拌机、用松鼠进行坚果果壳分离的车间、能将一切有形的物质通过无线网络传输的神奇电视……还有缔造了这个世界的人，聪明的高傲的冰冷的敏感的孤独的——威利·旺卡。

而《大鱼》里，则是濒临死亡的胖老头爱德华。在儿子面前，他的角色就是讲故事的人。故事伴随儿子从童年至成年。童年里令其深深着迷的故事，在其成年却后却深深厌恶。成年人靠经验与逻辑来维系的世界容纳不了奇情与幻想。但是，儿子某一天明白了，父亲讲述的一切都是真的，又或者，真实与虚假都不重要，重要的是，逻辑与经验不是人生的全部，只要你愿意，就可以经历巫婆和巨人，幽灵庄园，以及一条永远抓不到的大鱼。

因为引路人的介入，真实世界与幻象世界之间找到了某种通途。引路人也是我们视角的带路者，因他，我们才真正进入了那个蒂姆伯顿的世界。

【时间空间】

是的，蒂姆伯顿的世界。

海德格尔尽管说“凡是在世界之内上手在手的东西,没有一样充任得了畏之所畏者。”实际存在于世的事物难以引起我们的恐惧，只有那些介乎于存在与不存在之间、在我们经验以外的事物才让我们恐惧。

蒂姆伯顿就是这样一个似是而非的世界的构建者。它与我们的世界如此相似，却又大相径庭。

这个世界的时间与我们此刻、当下生存的时间没有交集。蒂姆伯顿的世界的时间往往是神秘的黑暗的中世纪，或者无垠的让人想象的未来。

蒂姆伯顿是视觉大师，幼年学画的经历，让他拥有无可比拟的视觉经验。《断头谷》中的中世纪乡村，惨淡的雾气弥漫，褐黑色的暗调，幽深的森林，这正是女巫与幽灵常常出没的地方。《剪刀手爱德华》中，雅芳小姐所居住的小镇子，如同积木搭建出来的建筑空间。房子、街道都以最基本的几何形状呈现。一个唯美的感伤的童话就在这个玩具式的极简空间里徐徐展开。《查理与巧克力工厂》里，当约翰尼德普扮演的巧克力世界缔造者旺卡先生推开工厂大门的瞬间，所有人都被惊倒：这是世界上最最饱满的颜色所堆砌出来的世界，没有一点杂质，没有一点干扰，草坪碧绿，苹果嫣红，南瓜金黄，温暖的褐色巧克力河流静静流淌。当然，蒂姆伯顿最具代表性的视觉标志，是把哥特文化在电影空间中呈现。那些高耸的尖顶、厚重的石壁、狭窄的窗户、染色的玻璃、幽暗的内部、阴森的地道里，蒂姆伯顿式的恐怖叙事在延伸。

但是，蒂姆伯顿并非黑暗美学的忠臣粉丝，当你剥开黑暗空间的外壳，当你撕开怪客、幽灵、巨人、女巫的面具，你会发现，这是一群脆弱敏感自卑的生物，处于强势地位的，反而是人类。在蒂姆伯顿的黑暗叙事的核心，是他对于简单、纯真、温暖的追求。在这个意义上，蒂姆伯顿是诗人，而非哲学家。他一厢情愿地在一个非现在进行时的世界里追寻简单纯美的东西，因为他知道，这在现世里，是不可得的。

【人】

   蒂姆伯顿固执地庇护着异于主流价值的人群。

   科学怪人没有来得及为爱德华装上人类的手就死去，爱德华带着两双犀利的剪刀出现在人群中。剪刀能够轻易地刺透人类的血肉之躯，但是拥有剪刀手的爱德华并不因此而认为自己是强者。他如此脆弱，如此敏感于自己异常于人的外表。他孤独，渴望融入人群。他不求回报地为人类社会做着他所能做的一切。于是他获得了与人类相处的短暂蜜月期。但是，和谐是假象。人类社会最擅长的就是排除异己。在人类社会中，不同政见者尚且互相残杀，何况人与机器。爱德华最终从童话般的人类小镇子退回到阴郁的中世纪城堡，带着没有完成的爱情。《剪刀手爱德华》并不是一个感伤的爱情童话，蒂姆伯顿通过这个故事想要表达的，是人的险隘与险恶，在这个人类主宰的世界里，不允许另一种生命体与人并存。

《火星人玩转地球》里，蒂姆伯顿慷慨地把拯救地球的职责给了逃课的坏孩子、被亲人置于一边的孤独的老奶奶。在总统、商人、正要被虚伪残暴的火星人一一杀死，在枪炮导弹在火星人的利器前都失效的时候，是贫穷而自尊的前拳王打得他们落花流水；是不受人待见的黑人少年勇敢地夺取火星人的武器；是苍老的老奶奶发现了高频率的音乐是火星人的致命天敌。在蒂姆伯顿的古怪叙事下包裹着他如此固执而甜蜜的阴谋：让弱势群体成为英雄；让边缘人群处于核心。

《无头骑士》里约翰尼德普扮演的小警察那么胆小，每一次见到血腥场面就会晕厥，做调查时会躲在孩子和女人的背后。可就是他，在每一次晕厥过后都坚持进一步调查。他不是007似的孤胆英雄，他拥有和我们一样瘦小的身板和脆弱的心，可是他具有孤单英雄所不具备的韧性，对自己怯懦心理的挑战。最后，他不仅仅击败了黑女巫，还战胜了自己的童年梦魇。

《查理与巧克力工厂》中，中产阶层及商人孩子因其自私、自负、刻薄而吃尽了苦头，贫穷善良坚韧的穷孩子则得到了最大的回报。片子里，蒂姆伯顿赤裸裸地赞美了亲情的力量，甚至将电影最后的题旨归结于亲情二字——当旺卡先生意识到奇幻无比的巧克力帝国依然让自己孤独时，是穷孩子查理告诉了他亲情的价值。噢，看似古怪陆离的蒂姆伯顿骨子里是如此顽固保守而甜蜜的人。

蒂姆伯顿最黑暗的片子是《理发师陶德》。全片布满了复仇者的杀戮。当血一次次溅到银幕上时，我不知道蒂姆自己是如何面对这死亡诗学——明亮的童话往往来自于对黑暗世界的了解和厌弃，这一次蒂姆伯顿不过是直接呈现了世界之暗而已。而他正在拍摄的新片《爱丽丝仙境漫游》将在明年重新把我们带入一个明亮的世界。没有黑暗的恐惧，又怎么感觉明亮的可贵呢？

【生存】

那是一个月亮滚圆滚圆的秋天夜晚，黑色的天幕上没有星星，只有那轮圆得异常的月亮，照亮着悬崖和山谷。一群人沉默地踽踽行着。他们的国王刚刚被敌人的长矛刺穿了胸膛，血溅在他青色的衣衫上，艳丽得如同一朵花。国王的儿子，15岁的少年担负起带领身着青衣的族人逃亡、寻找新的疆域开始生活的任务。他那么年轻，身体如羚羊一样矫健，眼睛如月光一样清亮，他还没来得及被灌输仇恨的教育，因此，他一心想要族人与过去的一切告别。告别征战、厮杀、生离死别，在远绝人烟处，开始耕织生活。

后来……后来他们就消失了。从敌人视线里消失，从人类历史记录里消失。关于他们的最后的纪录是 “退居二郎山，夹金山区”。人们只记得他们叫青衣羌人，他们与他们最初的王，杜宇，一道成为人类历史上的一个谜。

后来的一切是史家的猜测。

人们在横断山脉丹巴地区的嘉绒藏人身上发现了他们的影子。相似的语言，相似的饮食，相似的游戏……青衣羌人的影子鬼魅般跨越民族与地域闪现。

于是再回到公元前那个奇异的秋天。15岁的少年带领族人爬山涉水，他们越走越远，一路上老的弱的因不堪长途跋涉而病饿而亡，新的强大的生命在路途中诞生。少年怀着坚定的信念，他认为一定能带着族人寻找到一块世外桃源。那将是一片与上天更接近的土地，让神的光泽照耀并祝福自己的族人吧，把人间的一切黑暗丑恶都抵挡在这块地域之外。

是的，他找到了。在一个山高峭入云，谷深不可测，山高谷深到横断了东西交通，几条湍急的河流在谷底奔腾的地方，他被满山的颜色震慑住了。那些绚烂到不似人间的红色，黄色，蓝色。春天贡献雪花一样美丽的白花的梨树经过秋天的霜降后呈现出璀璨的红色，那是族里最美丽的少女的红唇一样的红，红得饱含汁水，红得静穆自在而有生命力。秋天的阳光金黄有力而温存，它让满山的红叶透亮起来。天空像蓝玉一样温润。

少年深深叹口气。长途征程结束，他们的目的地到达了，从此青衣羌人将被隔绝在大渡河以外、而他们将与当地土著交融而为新的族群。

他们看到散布在高原上的建筑群落，那些乱石堆砌的建筑庄严的守护着当地土著的日常生活。走进建筑群，空气里开始变得厚重起来，一种浓稠的奶香味包裹在空气中，让他们的饥饿的肠胃蠢蠢欲动……

土地广阔人烟稀少，当地土著在短暂地怀疑畏惧以后即开始友善地接纳他们，教他们用乱石休憩房子的方法，种青稞、做酸菜。羌人中的少年娶了土著的女儿，又或者土著首领纳了羌人美人为夫人。通婚与交融从此开始。

他们并不是第一支、当然也不是最后一支避乱于此的外来人群。他们新的迁徙地在大渡河畔，是民族迁徙的走廊，青藏高原经由此处向四川盆地过渡。据传西夏战乱频任时期，西夏王和大臣们的妃嫔、夫人、女儿带着侍女几经波折即逃亡在此。他们带来了王朝高贵的血统和生活方式，而《旧唐书·东女国》记载,“其王服青毛绫裙,下领衫,上批青袍,其袖委地。冬则羔裘,饰以纹锦。饰之以金。”，这“青”恐怕是青衣羌人的贡献了。

15岁的少年和他的族人此时并不知晓，只要有人的地方就不会有永恒的安宁，乌托邦只能是乌有之乡。他们的一侧是野心勃勃不断扩张的天朝政权；另一侧，称雄雪域高原的松赞干布将在未来几百年之后成长。天朝和西藏的关系将成为很多世纪里敏感的问题。而此时，部落与部落间的战争也将展开。

为了防御或者迎接战争，他们必须将自己的住所变得坚不可摧并且机关重重。

【防卫】

和少年习惯了的土胚为墙、茅草为顶的居住空间不同，这里的建筑以石头为主要材料。少年带领族人向当地匠人请教着。寻找临坡傍岩处，底部与后墙依附原生岩而建。掘取表土坚硬的深土层, 平整地基后便开始放线砌筑基础, 再逐层向上修砌。墙体交角处堆放“过江石”, 以充分保证其墙体石块之间的紧密咬合程度；墙体石头与石头的缝隙用小石块和粘土填充。这里日夜温差大，河谷多风，所以建筑窗户开得很小，屋子即能保暖；要让阳光与新鲜空气充足，就在二三层处逐步往后收缩以留出一半空间为晒台；住宅中后部常开辟小天井，从二层直通屋顶, 下层天井的屋顶可成为上层的晒台。

许多年后，他们开始信奉苯教，白色是苯教里最圣洁的颜色。于是，在房顶墙角插上经幡，四角供奉上白石，墙体请画师用最绚烂的色彩描绘出元彩、莲花、佛像，在精神世界里存活的佛转而在俗世的生活空间里存在，庇护着他们的生活。

然而单单依赖佛还是不足以保护平安。碉堡原本就是为了防备战火而存在的。在这个地广人稀的地方，他们三四户人家聚合在一起，形成一个小聚落；三、四十户人家一起，形成寨子。家有家碉，寨有寨碉，寨和寨之间还有界碉。

敌人来时，他们攀援独木梯入碉，将独木梯抽入碉堡内关上碉门。十几层的碉堡，每一层都有及箭窗枪眼, 在高的地方还有类似小门的大窗口, 能抛掷巨石打击敌人。

时间到了公元7世纪。松赞干布建立的土藩王朝不断向东扩大着他的疆域，他与中原王朝的兵戎相见不可避免，丹巴作为出入臧的必由地必然成为第一个受战火扰乱的地域。已经融合多重外来文明而成为嘉绒藏人的他们躲避在碉堡里，等待着战火消散的消息。

而后唐藩修好，在那个阳光无比灿烂的秋天黄昏，他们在碉楼的嘹望台上窥看到文成公主庞大的送亲队伍缓缓行过。女官打开公主所坐轿车厚重的帘幔，公主被金冠玉佩包围的脸庞被一缕金色的阳光照耀，就如传说中的神女一样。他们跪拜在神女的光辉下，神女脸上的微笑让他们看到了未来平安的希望。是的，这将是一段持续长久的藏汉蜜月期，在接下来长达几百年的光阴里，他们看着藏族的牦牛酥油和汉人的茶与锦缎在这里川流不息、经由此地传输到异地。

可是几百年相对于历史而言毕竟是短暂的。和平被蒙古人的铁蹄踏破，这里由唐以前由中原文明统治、到成为土藩属地、而后再度归属中原政权。所不同的是，此时与丹巴一同成为中原政权一部分的，还包括整个青藏高原。藏传佛教成为元王朝的国教，藏传佛教各个分支的领袖分别在皇权里找到了依附。

到清乾隆时，这些碉堡派上了用场。乾隆时，大小金川土司势力强大，不受清政府钳制，乾隆发动两次平定金川战役，在第二次战役中更宣布，平定过程中，若有反抗者格杀勿论。在清兵到来之前，丹巴和周边人就开始了加固碉堡的工程，他们中身强力壮的被土司拉去和清兵对垒；老弱的则躲在堡垒深处。从堡垒中扔下的巨石挡不住清兵的攻击，清兵用了数十万兵、数百万银、无以计数的火药和铅铁炮弹攻下了这里。这一次战役，嘉绒藏区有2万多民众死在了清兵刀枪下。

不少碉堡在战火中摧毁，新的更坚固的碉堡又屹立起来。

从新石器时期起就已经有原始部落在这里修建石碉作为住所，五千年过去，这种天地合一的建筑依然没有改变，因为这种最坚硬的建筑，能给予人最温暖柔软的庇护。

五千个秋天的阳光从建筑体上滑过，就如一切都不曾改变过。

    【宗教】

生存的艰险让他们虔信上天，祈求上天的庇护。

    历史上一度，这里是被女人统治的地方。那是在还没被战争骚扰时，男人的强壮体格的用处比起女人繁衍后人的神圣来是不值一提的。没有战争侵扰的这里

渺小、孤立、幽静，女人掌握着衣食资源，女人担负着繁衍与哺育后代的众人，女人是族人生命闪亮的象征。于是，族人里最高贵的女人被尊为王。女人可以拥有几个丈夫，因为，这可以让她生育出更多后代。

而后战争成为常态，为捍卫族人的生存权利和生活利益，男人的强壮派上了用场，女人为王的时代结束。

在战争中、在对抗自然争取生存权利中、在日常福祸中，人的渺小和命运的无常那样深的震慑着他们，他们只能祈求山神赐予自己平安。天空那么广阔，群山绵延到不知何处的地方。上天让自然形成这样高耸入云的山脉必是要让其护佑他的子民的。于是朝圣与转山开始了。围绕着墨尔多神山，每一个春夏之交时节，岳扎→小金→马尔康→观音桥→金川→小金→岳扎。又或者甲居→阿金川→观音桥→马尔康→小金→岳扎→甲居。最后停留在墨尔多神庙……

佛苯两教同时支配着他们的精神生活和世俗世界。

他们的宗教信仰是交融的，因为这个特殊的地域从一开始成为连同雪域高原与中原大地的交融之地。

春天的梨花一次次把群山映白，秋天的霜降一次次把树叶染红。20世纪初年一个法国人的镜头对准这里，这里就不可更改的被纳入到现在文明的改造中。

丹巴的美人们被输出到了外界需要的各个地方（据说是西夏逃亡至此的妃嫔们带给了此地女子绝色的基因）；丹巴的美景被一茬茬外来人干扰。

秋天的阳光那样金红绚烂，打在古碉上，这千年的建筑呈现出无比温和单纯的美，可事实它已经很老了，事实，这里将有更大的令人惶惑的改变——现代文明具有魔鬼般的力量，比起来，元人的铁蹄和清人的枪炮是微不足道的。老人们又拿起了他们的经幡，在宗教里寻找自己精神的终极归属；年轻人则心向外地，拉萨、成都甚至北京，他们宁愿自己世俗的身体淹没到广阔迷人的花花世界里。

真的，到现在人们还不知道菊的起源。

几千年以来，菊花潜藏在我们精神深处，成为品格高贵的象征；进入我们世俗生活，与饮食与礼仪紧密相连。它已经成为我们你生活中熟视无睹的谜语，因为太熟悉，而少有人去探寻谜底。几千年来，每一代人中，总有少数几个植物学家在寂寞地探寻它的出处——但是，无论是细胞学、分子学、比较学或者其他什么成熟的系统的野路子的研究方式在菊的面前都失效了。

看起来，它就像永恒不变的事物那样存在着，在第一缕秋风起来的时候，它开始舒展开第一个嫩黄的或者粉红的花瓣；在第二缕秋风起来的时候，江南的人开始吃蟹吟诗赏它；而中原其他地方的人，则开始怀念屈原、陶潜或者孟浩然。

然而奇怪的是，大自然给予了我们万事万物，为何独独菊（当然也包括梅兰竹）成为中国文化核心的符号？

我始终相信这世界上的选择是交互的，菊和中国人相遭遇，不仅仅在于中国人选择了它，还在于它在一块特殊的地域进行自我演化而吸引了中国人。

现在的植物学家们还在田野里采集着各种样本、在实验室里做着各种实验，试图寻找到菊花之所以成为菊花的源头。可是人们不得不面对这样一个事实，具有现代意义的菊花，在品种繁多的野菊花中找不到一个真正的祖先种。现在能找到的野菊花与菊花之间隔着十万八千里的关系，甚至比猿与人的距离还要遥远。

在人被这种植物吸引之前，它也许已经经过了一万次不同种源的杂交。毛华菊、野菊、甘菊……无数散落在野地里的野菊种自觉不自觉地参与着这场杂交与进化的过程。在许多物种慢吞吞生活着等待着被自然淘汰时，菊这种伟大的植物却兀自在地球的角落里进化着，不断进化着。

在菊自我进化的同时，人类也在进行着文明的演变。终于某一天，菊和人相遇了……

在有文字记录以前，菊与人的相遇必已经有很长的时间，这个时间足以让许多故事发生。而典籍的空白留给我们的只能是想象，想象在遥远的古代中国，有一位热爱植物、孜孜不倦地做着植物研究与杂交实验的科学家——

就像蒂姆·伯顿导演的电影《剪刀手爱德华》中的那个科学怪人。他孤独地在废弃的古堡里进行着科学实验，创造着从精神到身体都与人类极其相似的机器人，并且教给他们高度审美的能力、爱的能力，惟独没有仇恨。而后他溘然长逝，至于他的创造品到人间会激起怎样的人类情绪、引发怎样的事件、产生怎样的故事，已与他无关。

——是的，我们的这位植物学家则将本身已经融合了许多许多野生菊种基因的菊花更复杂化，让它更美丽、更多样、更实用，当然，也更神秘。

这个神秘的植物学家去世以后，他的菊流传人间。最初，人们将不能开花的菊烧成灰，来杀死虫子（《周礼·掌蝈氏》∶去蛙黾焚牡菊，灰洒之则死）；而后，人们用它来记录季节的变化（《礼记·月令》中有“季秋之月，鞠有黄华”）；再而后，人们用野菊花期作为指标指导农业生产(<逸周书·时训>菊无黄华，土不穑墙)……

再而后，菊花等来了屈原的时代。

人们第一次审视菊花的精神性是从屈原的那句“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”开始的。屈原是政治家，是楚国的王族。在他生命存在的许多年里，他都希望通过施展政治抱负来实现自己的存在价值。后人将他投江自尽的行为理解为一个爱国主义诗人捍卫自己名节的行为。这种理解显然是可笑的。如果是爱国，屈原所爱者为何国？彼时楚王不过是一诸侯，楚国不是一个国，仅能算一个联邦罢了。真正的国是周天子之国。彼时各能人到各个诸侯国之间窜来窜去是常有的事，离开不意味着背叛，投靠也多半是为了利益。屈原所在的年代，秦正在由弱变强的过程中，可是当时还没有人能真正意识到秦的力量。没有人能意识到与秦的对抗是避免自己彻底被颠覆的命运，而非一点领地之类的短期利益。屈原秉承仁爱的价值观，倡扬正直、忠诚，而这个价值观也许适用于和平年代，却不能在弱肉强食的混战中让自己强大。所以投靠了秦国的商鞅说，仁义是自己仁义，却不能使人变得仁义，仁义在这个时代是不适用的。在商鞅的变法下，秦国变成了强大的军国主义之国。屈原的郁郁不得志是必然的，不仅仅是在楚国不能得志，而是不能得志于那个时代。他的投江，不是以身献国，而是对向来所崇尚的王权的绝望罢了。在刑名之学占主导地位的时代里，死对屈原来说是唯一的出路。而刑名之学与屈原所崇尚的仁义之学比较起来，就如百草之于秋菊。“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”——这样的清净与高洁，当然不适合那个诸国混战金戈相向的时代。那个时代，胜利是唯一坚挺的价值。拿爱国来说屈原显然是对他的侮辱，最后他投江，是顿悟了所谓的国、所谓的国家主义、所谓的忠孝仁义都是被王权利用来驾驭众人的幌子。菊的价值远远高于此。

屈原死后，菊经过很多年的沉寂，而后终于到了晋，菊与陶渊明相遭遇。

屈原所处的时代，诸国混战的局面中蕴藏着生机，维持百年的春秋战国即将结束，新的秩序，不管是怎样的秩序，将会被重建。每一个诸侯国都会为争取自己国家未来的可能性而积极参与到混战中，每一个个体也都能从混战中找到自己的位置。在这样的情况下，诸子百家都有自己的言说之地，但多是服务于当时的政体，其中却较少能产生关于超脱的学说。而陶渊明所处东晋末年则不同。在陶渊明之前，人们刚刚经历了人类历史中罕有的黑暗时期，人们在强权政治下,在政权走马灯式的更替中,目睹一个又一个转瞬即逝的生命。面对纷繁的世事、血腥的争斗,唯有从现世中逃离才能获得心灵的拯救。魏晋玄学就是在这样的基础上诞生的。到了东晋末年，社会思想已经平静了很多。但是魏晋文人的委运任化,物我一体的人生境界在陶渊明那里得到了继承。陶渊明和竹林七贤们一样能体验宇宙生命的博大，所不同的是，竹林七贤是通过药（五石散）、而陶渊明则是通过与自然和谐相处。也就因此，他发现了菊的内在精神。他是最确切把握菊的精神的人，无人跨越。

陶渊明中年弃官回乡，在庐山的原居处发现花园多年未有人打理，花草多半荒败，惟有几株野菊兀自灿烂。究其原因，园子里别的花草源自外地，换了水土就变得娇贵，需要精心打理才能存活，而这几株菊花，野生于当地，根扎于庐山之侧的土地，日日接受这一地域的风吹雨淋，它们与这块土地相依共生，在莽莽草莱中，它们沉默自在的生长，能够经得住百岁风雨，何况几年哉？其实说什么菊花开放于秋季，不与群芳争宠，这说明它的品性高洁，这多少是狗屁附着的。沉默自在这四字已经足以让陶渊明感觉到某种内在的相通性。他自己为贫出仕，不以为耻；不适而归隐，不以为清高，任何境况下都是自在的，这才是和菊类似的地方。然而，事情的另一面是，菊在当时的文化环境下，还有辟邪永生的含义，陶之爱菊，多少还是希望能对抗人生的短暂、抗拒死亡时刻的到来吧——当然，生命的本质就是对抗死亡。“死去何所道,托体同山阿”，这话说得真是旷达潇洒，只是语词的背后，又有几分是因生死不可抗拒的无可奈何之才做的潇洒状呢？

寄希望于菊花来延长人世的生，陶渊明如此，历代帝王如此，小老百姓们也是如此。当人们发现了菊花的药用价值，又经文人墨客们渲染其品格，菊花在民间便被逐渐神话了。如《西京杂一记》:“九月九日佩茱英、食蓬饵、饮菊酒，令人长寿”是普遍认识。在《易经》中，易以阳爻为九，“重阳”意味着两个九相重，为至阳之数，但物极必反，至阳的反面就是至阴。在人类的意识里，这一天是阳的至高点，却充满着死亡的气息。茱萸、菊花都有辟邪之用。对“生——死”的超越，在这一天，就寄寓在菊花这种植物上。

也许菊在与人相遇前许多年里进行着自我进化，就是为了成为脆弱的人类的精神寄托。造物明知人外强而中干，终还得在看似更柔弱的植物中求得真知，或者安全感。

到了莫奈那里，一切重新归于简单。从原点到原点。菊花传入西方世纪以后，也被当作献给亡灵的礼物。那些墓碑前的菊花在微风里簌簌颤抖，似是生之世界传递给另一世界的言说。太沉重。还是回到莫奈。这位印象派大师如此热爱植物，他以园林和绘画的两种方式传递着植物的自然美学。单纯的世界。植物的茎叶脉络。植物的光影变化。他的《瓶中的菊花》静静的开放在餐桌上，金黄的、粉白的花瓣静穆而自在的舒展着。就是这样，菊花一直以来的模样。在莫奈的画布前，我看到了屈原的微笑，陶潜的微笑，孟浩然的微笑。对了，孟浩然，这位老兄还说，

故人具鸡黍，邀我至田家。

绿树村边合，青山郭外斜。

开筵面场圃，把酒话桑麻。

待到重阳日，还来就菊花。

     那就喝一杯吧，老兄，菊花酒，或者菊花茶。

那是我。那是昏昏欲睡的我。我躺在灶台旁，我的右手边，一个老妇人正在往灶膛内塞柴火，她用铁钳子拨弄了一下，火舌立即窜出灶台，耀眼而微蓝。我的右边身体被烤得滚烫。左边身体依然冰冷。无数人声在我的耳边，男人女人，老的少的。窃窃私语或者放肆大笑。我的身体裹在10公斤厚的大棉衣内。棉衣的重量压迫着我的心脏，让我喘不过气来。我想侧动身体，让棉衣与我心脏间隔开一层缝隙，可是，我全身的力气不足以让我的小手指动弹下。我睁开眼睛，看到无数晃动的熟悉的人脸。裂开嘴，都是黄黄的牙齿。善良的眼睛。皱纹里潜藏着关切。他们是我的远方的这个叔那个姨，我永远弄不清楚的亲缘关系。

我被带到了农村他们的家中。

他们在准备一场盛典。

一场神与魔较量的盛典。

神的人间代言人将通过神所赋予他的特殊禀赋把一干小妖小魔收复。

这些小妖小魔就藏在我的身体内。

他们控制了我，要我与人间的饮食绝缘；他们要我由温和变为狂躁；由光明趋向黑暗；由笃信真理变为怀疑一切；由依恋亲缘变为冷漠绝情；由生机勃勃的少女变为一具无法动弹的躯壳。

我的叔们姨们在灶房里忙活着几十人熬夜的饮食。

我的一个祖奶奶则迈着裹后又放开的小脚、努力挺拔着罗锅背、一头钻进了她那办水泥厂发了小财的孙子的小轿车，一路呼啸着往五十公里外的某个僻静村落里去。

师爷在那里。

人们背后把师爷叫端公，不敬中还带三分回避；当面则叫师爷，客气里更兼几分畏惧。

师爷已经很老了，他那一坛里没有后继之人，村里年轻人都出外打工，和他年龄相仿的神道之人早在三十几年前破四旧时被打压下去，就算活着的也洗手不干，彻底与神道摆脱干系。唯有这个师爷，因了兼得佛道妙意，“善于呼风唤雨, 驱神遣将之妙”，在80年代后又渐渐被人半哄半请出山，治癫打邪、镇宅下罩，无所不能。如此十余年后，师爷已经太老了，

我那祖奶奶也算个风流人物。过世的祖爷爷是袍哥组织的红旗管家，相当于董事长助理，颇有一人之下、万人之上之势。祖奶奶嫁给祖爷爷之时恰是豆蔻之年，活泼伶俐，也有几分心眼。祖爷爷虽是农人，却识文断字。祖奶奶装天真卖娇俏软磨硬施着，居然缠得祖爷爷教她识了几字，几年后一半猜一半看偷偷把祖爷爷枕头旁的封神演义看了一个遍，从此心里就有了人鬼神的清晰谱系。

我的祖爷爷是走南闯北有担当有义气的一条汉子。农忙时下地、农闲时走街窜户做木匠、邻里乡亲遇急了他则号召袍哥组织出钱出力帮人应急。彼时袍哥组织不算黑社会——它并不逆社会规则而行——而算是灰社会，起到法律制度所不及时的补充作用。我的祖爷爷在族外是袍哥组织小头目，族内则隐隐然有族长之势。

我的祖爷爷还有一手厉害的，就是粗通神邪之道。小儿受惊吓丢了魂、邻里修房看风水，找他不比专职端公或风水先生差。

我的祖爷爷活了78岁，死前预知自己死期，给后人指了自己埋身处，便安然闭目。后人按照他所指处挖坟铸墓，果然不仅坟墓周围树木格外碧绿葱郁，族内后人更是安康富足。爷爷继承祖爷爷手艺，青出于蓝。爷爷的木匠活远近闻名，以至于过年时许多相邻只能吃蒸白薯时，他能整只整只浙江金华大火腿往家里搬。我爹更了不得，一双赤脚硬生生从大山里踏出一条路来，成为村里大学生第一人，后来又做了县太爷，管理一县40万口人。我出生后就成了城里的娇小姐，与祖奶奶们命运殊途。

祖爷爷去世后，祖奶奶继续蜗居那村。二十年前她的儿媳妇我的奶奶先她去了。十年前她的儿子我的爷爷先她去了。她在我一出生就老在那里，仿佛世间唯一永恒的事物一般老在那里。在阳光下发呆或者梳理她那一头雪白的长发。她的头发那么长，解散开来时就像长蛇一样向时间深邃处蔓延；她的头发那么白，那是经历了一百年的霜降才能有的白。

自打我不吃饭起，祖奶奶就在某个阳光晴好的下午独自喃喃：

邪神，离开我的囡囡。

邪神，离开我的囡囡。

我想，她是担心我也先她而去。

祖奶奶的呓语飘荡在空旷的村寨上空，随风逝去，偶有支离破碎的言语传递到城里我父亲的耳朵内。我爹是受真理部熏陶的超级唯物主义者，祖奶奶碎片式的话语传递到我爹耳朵里，我爹的大脑自动把它们打得更碎，而后抛弃到大脑储存垃圾文件的地方，等待某时与别的垃圾一同删除。

我那爹平生干的第一件也是唯一一件假公济私的事情，就是联络了北京某区政府，通过政府的关系找到了中日友好医院和友谊医院。于是我的衣服与我自己被我妈打包好塞进了飞机，我们到了首都。那边厢我爹借交流名义和北京某区政府同志们杯酒往来；这边厢，我娘把我带到了中日友好医院穿着粉红工作服的医生面前。

在庞大的CT机器面前，坐着一个年龄与我相仿的姑娘——体重却是我三倍。姑娘笑嘻嘻的歪头看着机器，油腻腻的发辫耷拉在了机器上，一汪口水在嘴角边流成小溪。

我想15岁的我与15岁的她形成了多么强烈的对比，以至于我在得意时不忘对她生了怜惜。

我想我在她面前定如天仙一样。清奇秀丽，没有人间烟火气。

胖姑娘笑嘻嘻CT机器旁走开，留了一滩唾液。到我，护士问医生，这姑娘啥问题。医生冷冷然道，和前面的一位差不多。我心下一凛，全身被冻结在一个冰冷无比的世界中——我像她？我也有油腻的头发耷拉在机器上么？我的口水也流成了溪流么？我如她一样肥胖着呆滞着嬉笑着？

就这一句话，彻底关闭住了我的内心，我试图向粉红色医生敞开的内心，以及向一切现在医学范畴内的事物敞开的内心。

你知道，自有人类起，人们解决迷途的方式就不外乎几种：第一是科学与理性；第二是宗教；第三是邪神之道。而前二者成立的基础都在于第三者。是的，巫是后来的科学理性或者宗教的源头。我们的祖先在生存格外艰难的时候，难免抬首望天，希望得到上天的祝福与庇佑，以获得现世的平安。一方面是祈祷，一方面是探索通往神秘的道路。就是在这种探索的过程中，出现了科学与宗教与巫的分野。当人们发现科技可以改变上帝创造的这个世界之时，人们就宣布了上帝的死亡，人们以为信赖具有超常智慧的人比信赖虚无的上帝更可靠。也就因此人开始傲慢起来，尤其是掌握了科技的某种力量的人们——如那个冰冷的医生。

当人不信某个领域时，那个领域的力量就无从施展。

我不信现代医学，现代医学便对我无计可施。

我也不信人得依赖食物活下去。

我甚至不相信人必须得通过“活”来证明自己的存在。

现代医学对我而言唯一可做的就是，通过鼻管为我输入液体食物；通过血管为我输入人体球蛋白、脂肪乳和氨基酸，以此维系我在人间的躯体。

饶是如此，这躯体还是在枯萎的过程中。

15岁的我在身体还有一点活动能力时，常常用尽力气从大人的视线里逃离，用一切我触手可及的凶器刺向自己，我希望鲜血与疼痛告诉我生命是什么。

而后渐渐的，我甚至翻身的力气、转动头部的力气都没有了。

我静悄悄接受着自己的死亡。

我对死亡没有恐惧。

即将到来的死亡让我获得了特别的能力，即与潜藏在我身体内的魔障对话。

是的，即将到来的死亡让我的灵魂突然可以在阴阳两届自由游离。

我就如开天眼一样看清楚了他们——一个男邪神和一个女邪神。

他们如一缕烟一样从我鼻息内进入。他们只需要轻轻抚摸一下我大脑的蓝斑，我就失去了情感的能力。他们只需要再抚摸一下我的血管，我的血管就会滞塞。

他们在我身体内嬉戏，比赛着破坏能力。

男邪神说，今天我要给我们弄个舒适的卧室。

女邪神说，我赞成。

然后他们笑嘻嘻地在我胃里走来走去。我温暖潮湿的胃正和他们的意，可是他们可不喜欢食物，进入胃里的食物会把他们的卧室弄得一团糟。于是他们遏制住了我的饥饿的神经。

于是祖奶奶的提议又被搁置到了家族会议的前台。(未完待续)

那些和我们不同精神世界的人。

以下图片摄于黑龙江省农垦总局精神病防治中心。

那是19世纪末酷寒的1月，东正教神父亚历山大· 茹拉夫斯基把自己裹得严严实实的，穿过冰雪覆盖的地面，钻进了护路队军车。浩浩荡荡的车队从沙皇俄国出发，将要进入另一个庞大帝国的地界。黄皮肤扁平脸矮个子的中国人在那个庞大帝国里生殖繁衍了几千年，既诞生了璀璨的文化，也孕育着最复杂矛盾的民族性格。他们势利而目光短浅，所有与神相通的信仰都被他们改良为了人间的君臣之道。神父亚历山大· 茹拉夫斯基所代表的沙皇俄国的信仰将随着沙俄的铁路一道延伸，从沙俄地界内延伸到满清皇朝境内，而俄国人的上帝也将随着铁路的延伸而进入东方人古怪的脑子里。

那时李鸿章已经与俄国签订了《中俄密约》，俄国的铁路工程技术人员、强壮的俄国铁道工与结实丰满的俄国妓女一道进入了中国，随之而来的就是那些神父，以及承载信仰空间的东正教堂。

这是一个陈旧帝国吞噬另一个陈旧帝国的野心，也是两个濒临末路的帝国在生命尽头的勉强博弈。那些洋葱头顶的东正教堂在短短几十年内迅速密布在哈尔滨城内。随着十月革命的胜利，更多沙俄没落的贵族携带家眷与金银逃到了哈尔滨，与他们一道的自然有那些被鲜血与革命震晕了脑袋迷失了上帝方向的东正教神父们。他们在哈尔滨的东正教堂内祈祷上帝的护佑，在教堂以外的地方密谋复辟。但是上帝无法阻止社会形态的进步与演化。那些苍白着脸、穿着绫罗绸缎的落寞贵族女子婀娜的身段成为了哈尔滨历史上最瑰丽凄美额风景。

以下图片摄于2009年8月12日哈尔滨。圣·索菲亚大教堂。

看一本佛经小故事，里边说到，过去无数劫前，娑婆世界的人福命很厚，少有疾病，无有贫苦，人既生活安乐，寿命便很长，长到3000岁人还不死，其时人的担忧在于，土地有限，人寿无尽，于是超过3000岁的人就会被驱逐至荒野，任他忍饥受饿，甚至被野兽吃掉——遵循这一法律的人便是具有至高道德的。直到某一天，一个道德败坏的臣子竟敢于把年过3000岁的老父藏于地窖之下，于是法律遭到挑战，所谓“道德”也遭到讥讽。

前两天去影院看了皮克斯出的《飞屋环游记》。皮克斯出的动画一部超过一部精彩，这个暑期的好莱坞大片乏善可陈，无论《终结者2018》还是《机动部队》都内容老套内涵苍白，反倒是一部动画片《飞屋》让人欣喜。

《飞屋》里那个78岁丧妻的方脸老头卡尔有点像塞林格，塞林格写出了《麦田的守望者》之后就远避人群、孤孑的守护他的麦田。

而在《飞屋》中，我们看到了卡尔与妻流水与鱼般默契的一生，像午后的阳光与蛋糕那样光明与甜美，像暮春黄昏温暖的风那样温柔，可是暗夜的到来终将会终结这一切。妻子死后，卡尔的世界就冻结了，空间冻结于他与艾莉生活了一辈子的小屋、时间冻结于艾莉死亡前的所有时光。至此，他每天刷牙洗脸吃饭都不过是出于以往生活的惯性而已。他在他的小屋里深居简出，他的所有温柔都给予了挂在墙壁上的艾莉的照片；而把孤独、暴躁、乖戾留给小屋以外的所有人。在这个浩瀚的世界里，只有他和艾莉是一国的，其余所有人都是他者。

他也在守护他的麦田，他的麦田就是他和艾莉相濡以沫度过一生的小屋。

当开发商要侵占他的房子、社工要把他送进敬老院，他无处可逃，地面的一切都被社会、法律以及种种规范的网织得密不透风，天空却是人类的权力无法抵挡的地方。

于是房子飞起来了。让房子飞起来的是一万个五彩的气球。这一万个气球要带着卡尔去他和艾莉梦寐一生的地方——南美洲的仙境瀑布。仙境瀑布是老卡尔童年的梦想。在他还是个小胖墩孩子时，他所崇拜的冒险家带回了一种罕见的鸟的骨架，而后被人抨击造假，冒险家愤怒地再赴南美，发誓不带回一只活鸟就不回到城市。小胖墩卡尔为冒险家骄傲也为冒险家悲伤。他也想攀越珠穆朗玛峰到北极与爱斯基摩人打雪豹。可是少年的梦想被扼杀在平淡的生活里。他长大了，认识了艾莉，与艾莉长足的一生似乎只用一句话就可形容：每日里携手坐看云升日落。艾莉的死亡让他不得不独自面对世界，而面对世界的结果是逃遁。

当房子飞起来的瞬间，他大概会感觉，人世间所有既定的陈规原来都是狗屁，一万个气球就可以把开发商、警察、敬老院等等都抛到脑后。这是他的艾莉共同的旅程，虽然两人相隔于天界与地域。

 故事在房子飞升起来的瞬间达到了高潮。而后来的剧情的发展无非是迪斯尼动画的俗套。好人战胜了坏人，正义战胜邪恶，平凡的人成为英雄。——好莱坞电影激励人处在此，浅薄处也在此。人世间并非只有黑白两色，而平凡的人并非只能通过成为英雄来证明自己的价值。

《飞屋》中扮演坏人角色的是那个可怜的冒险家，他发誓重归南美直到抱回一只活着的巨鸟。这是他的信仰。他的信仰也代表着人类的某种浅薄而普遍的信仰——让人的力量战胜自然的一切。而卡尔代表着另一种信仰，代表着从人必胜天中醒觉过来的那少部分人的信仰——人是万物循环的一部分，人并不比一只鸟更尊贵。故事的最后，作为坏人的冒险家掉入了万丈深渊，这看似大快人心的结局却道出了这个世界的危险：当卡尔为代表的信仰获得了某种道德优越感之时，他就获得了对“坏人”的处决权。但实施上，冒险家与他不过是站在各自立场做了各自的事情而已。既然一只鸟的性命都是不容伤害的，作为冒险家的人的性命又怎么可以轻易伤害呢。

看着《飞屋》长大的孩子要到许多年以后、又或者永远不会明白，这世界的错乱很多时候并非是善于恶的对恃，而是不同的人站在各自角度坚守各自立场而造成的错乱困局而已。从古至今，人们都把异端当做邪恶，扼杀异端也就等于消灭了邪恶，就是这样简单粗暴了认知毁灭了许多天才，同时造成了一次又一次人类自我杀戮的大劫难。当我们睁着一双黑色的眼睛看到了这个世界的黑暗，却不知这黑色是由蓝、白、绿、红多种颜色杂糅而成的，最光明的颜色汇集成了最低沉的暗调，我们常常被这暗调欺骗，但构成黑色的红、白、蓝、绿却始终存在于黑暗之下、等待着呼唤起我们内心的明亮。要到什么时候，人们才会明白，站在自己对立面的也许并非他者，而仅仅是换一个角度就可以携手的不同意见者。

与《飞屋》相比，《麦兜响当当》中的粉红小猪麦兜与坚韧而又琐碎的麦太的情感更简单却更深刻。麦兜的故事从一开始就没有所谓的坏人，不过是底层人乐观向上的生活，他们遭遇到的困境是来自于生活的困境，而不是来自某个“坏人”所设定的困境。他们解决困境的动力仅仅在于“生活”本身，而不是成为英雄的冲动。麦兜响当当中，麦兜也被妈妈送到武当山上学武，但是他学武仅仅是为了自卫，而非为了在特殊事件中成为拯救人类的英雄。其实这才是大多数人的生活。正是麦兜看似愚钝的善良、看似痴傻的智语穿透了人们日常生活的经营与计较，直接抵挡人们的内心，人们在这只小猪上豁然开朗：原来最简单的才是最有力的，最平凡的才是最感人的。

事实上，《飞屋》最感人的地方也在前二十分钟沉默的叙事，在悠长音乐中闪回的卡尔与艾莉从少年到白头的光阴流转，看他二人年轻的嘴角生出皱纹，最后佝偻着身体，你扫地我擦窗。许多人在看这些情节时落泪了，后边与坏人的斗志斗勇虽看得热闹、看过也就过了。电影是需要故事支撑的艺术，可是没有饱满的精神支持的故事则空洞无味。

回到最开始，说到那个佛经故事，联想之《飞屋》，既有怜惜人到老来孤独无依之意，更想说到那个佛经故事中的“道德”与《飞屋》中的“道德”。在那个佛经故事中，那时那地的人把弑父当作道德，孝顺的大臣成了道德败坏之徒；而《飞屋》则理所当然对冒险家进行道德鞭笃、以至于他的丧身成为正义的胜利，但从另一角度讲，冒险家代表人类对自然的探测、其路途之艰险贡献之卓绝，又岂能因他对一只鸟的态度而抹杀呢？

那天和朋友戏言，若是我来改编《飞屋》，我会让冒险家在经历种种事端后认识到自己的渺小和自然的宏大，认识到自己与飞鸟树木无异，只是自然的一分子。当更大规模的人追随他的脚步来寻找这种几近绝迹的鸟时，他选择回到了大都市、在聚光灯前说：

我得承认，我撒了一个谎，我在五十年前带回来的巨鸟骨架的确是一个骗局。那时候我年轻，想要用这谋取声名，现在我老了，逼近死亡边缘，声名对我毫无用处，我只想在公众面前承认我的谎言——这种鸟从来没有存在过。

是的，我愿意以此作为结尾。这是冒险家在生命临近尽头时撒的最后一个谎，他用这个谎来换得了耻辱——可这是表面的，他用这个谎言成就了真正的伟大。那些他所追寻了一生的美丽的鸟儿从此在人类的视线之外幸福生活，生殖繁衍，与天地同在。

尽管动画片并非是只给孩子看的，但我们必须承认动画片的观众构成中大部分是孩子。孩子们应该从一开始就明白世界的多面与复杂，好人并非总做好事，谎言并非完全是错，看起来是坏人的人也许有他的隐衷，在这个世界上，与邪恶做斗争固然是值得尊敬的品质、但是宽容与理解比匹夫之勇更高贵。

《麦兜响当当》故事落了《功夫熊猫》的俗套，但在内涵上却比《飞屋》高出很多。我喜欢《麦兜》里水墨意境的三维画面——好美，也喜欢《飞屋》中一万个气球下飞翔的屋子的想象与冒险；喜欢麦兜与FRIEND阿MAY令人喷饭的对话，也喜欢《飞屋》里憨傻倔强的胖小子小罗……但对麦兜的喜欢总是更多，《飞屋环游记》把房子连带着人们的梦想都放飞上了天；《麦兜》则让每一个平凡的人都感受到了在地面行走、悠长生活中琐碎平淡的快乐。麦兜身上的天然和质朴真的可以把这个世界的虚伪穿一个大窟窿，麦太身上的韧性则让她在遭遇一万次沉重打击后，还能够轻捷走路、大声唱歌。

东亚民族都有一种奇特的本事，不管怎样的战乱与贫病交集，都能够为自己寻找到渗透进新鲜空气的缝隙。大炮把城市炸为废墟，涕泪的声音盖过了飞机轰响，在远僻的乡村里，人们却为了一个青木瓜饱满的汁液而欢欣雀跃；民族斗士的鲜血流淌成了河，离开鲜血不远处的人们却会静坐在光洁的地板上，静看倾盆大雨冲刷着植物的碧绿，仿佛雨与植物是比切在身畔的死亡更重要的。

越南与中国相似，从19世纪末到20世纪中下半叶都处于自我身份被挟持、持续百年为争取独立而进行的战争中。19世纪末成为法属国，1940年被日本侵占，1945年日本败退后越南建国，尚无喘息之机就又以着贫弱的身体开始对法国的抵抗。这一仗一打9年。而后美国扶持傀儡占领越南南部，北部湾战争爆发。这一仗又是9年。再后来，和中国边界冲突不断。这又是十来年。据说，现在越南依然是乡村连着坟墓、坟墓连接乡村的。生和死在一个狭小的空间内并存，近在眼前的死亡反而激发出内在超然的精神气质。东方独有的精神气质是“喜”，是从现世的荒唐中超然而获得的内心极致之“喜乐”。换一只眼来看，一朵花的生老衰竭的深邃、完整与复杂性也许不比一个国家的生老衰竭更差；而阳光雨露植物所诉说的宇宙的秘密也超越了人和人的杀戮。在把生命看得极大以及极其卑微间，人就超越了自己的处境而获得了喜乐。

我揣度，“喜”是陈英雄情感的基点。他在越南出生，长到14岁离开越南到法国定居，在法国学了哲学和电影，东方是他的底色。虽然他自己以及他身边的人都不认为他是越南人、不认为他的片子是越南影片，但是但凡经历过家园背离的人都会有这样的感触，到异国他乡（尽管这异国他乡才是他以后岁月真正的乡土），骤然陌生的文化会迫使你在寻找自己的身份认同中更靠近自己少年成长的地方。热带雨林的高温潮湿，茂密碧绿的灌木，大雨大晴的开阖，其间流淌的懵懂的心事和半抱琵琶的情感……这就是他少年记忆的碎片。东方，含蓄，隽永，内心已汹涌成河了，表面还波澜不惊。

在少年奠定的情绪和精神基点之上，他再以不断添加的岁月、经历的世事和自己的洞察来图解越南。从他拍第一部片到现在，十几二十年过去，越南社会主义共和国也在发生翻天覆地的变化。因此看这十几年拍下的三部片子，既可看作越南社会变化的索引，又可看出他自己的成长和变化。

他的第一部长片《青木瓜的滋味》更像是他少年记忆的影像版呈现。记忆是无法作为记录存在的，记忆总会受到自己主观情绪的干扰，因此这部片子与越南彼时的真实社会图景有多相似是很难说的。就如我的许多年届中年的朋友，他们回忆起他们少年生长的上世纪70年代，尽管其时中国大地正翻天覆地，但经他们记忆呈现出来的却竟然是青花瓷般的感觉——清和，淡远，光洁，美。少年的记忆对于国家大历史来说是作不得数的，但呈现下来，却是对自己做个交代。但从另一角度讲，这部片子呈现出了另一种真实，一种超越了时间的真实。在具体的历史时段以外，《青木瓜》里弥漫的淡淡喜悦和感伤的情绪，那水墨画一样清淡的东方意象，正是越南精神之一种，它或许会暂时被降临头顶的炸弹干扰，却又被沉默的大多数固执地秉行着。

到了《三轮车夫》时，年龄渐长（或许身居法国、也会受舆论所扰而关注越南的政治体制与底层人的现实处境），在“喜乐”的基础上滋生出了愤懑，因对彼间人的爱而生出大忧，因此《三轮车夫》格外锋利，但这种高度饱满的情绪是以格外冷静甚至冷漠的镜头呈现出来的。晃动的跟拍与冷漠的偷窥式镜头使得影像更真实而迫人心弦。他用极度冷静的镜头迫近那些被生活高压而扭曲变形的底层人格，三轮车夫，被迫卖身的妓女，贩卖灵肉的诗人，看他们的焦灼与欲望，罪恶与自省——是的，后者才是最重要的，在背离人性趋近罪恶的黑暗之境，那种无处着落的恐惧会让人产生两种情绪，一种要么顺着罪恶的暗走下去，一种在内心进行自我杀戮与洗礼后获得救赎。在市声嘈杂处，最暗藏的黑暗被揭示之后，一切又回复平静。三轮车夫最后给了我们一张平静自足的脸——和我们何其相似！城市是温热躁动的，生活之外尚有诱惑，但汹涌波涛复归于安宁，朴素的生活才会给人这样的自足。

比较而言，我更喜欢他的三部曲之第三部，《垂直阳光》，另译名很多，《偷妻》《夏至》等等，但我想“垂直阳光”是最接近他的本意的。垂直的阳光是正午的阳光，正午的阳光下没有遮拦，人与人的樊篱在垂直的阳光下是可以打破的。这部片子在意蕴上更接近《青木瓜》，高温潮湿的越南夏日，碧绿的灌木和逼人的阳光下的普通人生活。可是比起《青木瓜》时一个少年之于爱情的纯美想象来，《垂直阳光》对人性世态的把握深沉了许多。三个姐妹代表了的女性成长过程中所代表的三个阶段：情窦初开、婚姻甜美、情感疏离而身体外遇；三个男人要单薄些，却也代表了几种男人的存在：阳光熨帖的少年；在两个女人两个孩子之间奔波，只想逃避于植物的影像中寻找慰籍的摄影师；婚姻单纯甜美、无法在自己经验中写出艳遇桥段的作家。依然是悠缓的节奏，不紧不徐的叙事。空间多是在被植物包围的室内，而色彩比起《青木瓜》时的恬淡来，却骤然饱满亮丽起来。比较而言，《青木瓜》式的恬淡色彩正适合包装一个东方式唯美童话，而在《垂直阳光》这样平静的揭示了人人心中的那个疮疤之后，这种高饱和度的色彩给人格外鼓舞的力量。到了最后，人人复归原位，可是人人都知道这不再是原位了，却是最合适的位置。

三部片子对准了三个人群，也部分代表了越南的现代历程。《青木瓜》的年代对准50年代法属时期的越南。午间和煦的阳光下，青翠的树叶、长鸣的知了、跳动的青蛙、辛勤的蚂蚁伴随着少女梅的成长。这个给人帮佣的少女温润恬静，本身就如树木花朵一样不动声色的美。平民少女和资本家少爷的爱情，有点灰姑娘的意思，放在东方语境里，更显尘世不染。一派农耕文明时期的图景。

《三轮车夫》的场景大概是80年代，持续了许久的战争终于结束了，社会主义制度也开始微妙的改革，现代文明社会种种汹涌而来，人们在滚滚洪流中价值缺失、找不到北。这是一个过渡的阶段，半农耕半工商业时期，与全球化交轨的讯号已发出，到处都可见冲突与对立，矛盾与分裂。

《垂直阳光》描绘的是越南当下。中产阶级已经在日趋平稳的社会生活中形成，尽管没有西方大都会所见的大厦与车流，但物质的自足是显而易见的。东方和西方的碰撞开始了，女性从“梅”式的小鸟依人成长为《阳光》中自我复苏、主动的寻求感情与性的三个女子。西方文明中关于“个体”的命题已经影响到当下越南中产阶层，他们所关注的层面也由物质“生存”而至精神的“存在”。

三部片子的空间表现呈现出深宅大院—尘嚣甚上的街道—朴素舒适的中产家庭小庭院的路线，也与其主题相辅相衬。《阳光》中有一段大镜头中的海景，摇曳的孤舟上钓鱼的老头，浮于水面上静止不动的人体，与影片中大段家庭室内空间比较，这里的开阔与孤独更让人感受到自我的渺小，可同时，却因避开世事而获得了心灵的自由。

三部片子的色彩则表现为：清新恬淡的自然色调—干净而沉重的蓝灰色—饱和亮丽的自然色调，色彩亦已宣喻影片情绪基调。

不管关注点在于蝼蚁般的小人物、还是一个社会的横切面中的一干人等，经历了挣扎缠绕的人们总是在深刻的自省自悟中重新回到生命的原点。个体的存在与现实世界之间的紧张关系最后趋于缓和平静。往小的主题说，人们寻找到了朴素生活的价值；往大的主题说，即人在大宇宙面前是那样渺小、可同时卑微如底层百姓的生命却又深邃丰富而尊贵着。在博弈之后归于宁静，也就获得了深沉的喜乐，你我亦如是。

陈英雄被称为越南的阿巴斯（伊朗名导），二者相似处大概在于好莱坞似30秒钟就要给你制造一个快感的电影一霸天下时，他们从容自在的叙事，那种默默守候生长的精神气质与人的感官无关、更切入人的内心。

95年丹麦名导特里尔曾发起一个“道格玛95宣言”，向好莱坞电影挑战，呼吁电影回归个性、回归现实、回归电影的清纯，事实上，这样的导演以及这样的电影一直存在着，在好莱坞制造的强大的娱乐工业之外，默默滋养着少部分人心灵。电影的娱乐功能无可否认，但是人们总会因单一的娱乐麻木厌倦，去寻找真正与心灵成长契合的东西。这也需要默默守候。